SERTÃO: CASA DA INFÂNCIA

NEUZA MACHADO

A “Poética da casa” de Gaston Bachelard [A poética do espaço] reporta-se interativamente ao sertão da narrativa A hora e vez de Augusto Matraga de Guimarães Rosa. O sertão roseano como a casa inesquecível, com seus recantos secretos, seus refúgios e abrigos.

O artista de origem sertaneja, narrando as aventuras de Augusto Esteves das Pindaíbas e do Saco-de-Embira, recorda (matéria lírica no espaço da ficção) o sertão da infância, seu passado inesquecível, seus fundamentais primeiros anos de vida.

Investigando apenas os trechos que reproduzem o estado anímico do ficcionista — trechos de alto conteúdo lírico —, verifica-se que se encontram além da objetividade histórica. Recordando o sertão, traz à memória a casa da infância, e é por isto que, em um determinado trecho narrativo, se liberta do jugo do narrador experiente (cf.: Walter Benjamim), para “apresentar” liricamente os pormenores da viagem de retorno do personagem Augusto Matraga ao Arraial do Murici.

Mudanças ocorrem no discurso do narrador, graças a esta interferência da matéria lírica. Estas mudanças discursivas representam um momento de transição: o narrador roseano abandonando o cogito(1), sintagmático (vide as narrativas de Sagarana, excetuando, evidentemente, “A hora e vez de Augusto Matraga”), passa a comandar seu processo de ascendência para os cogitos superiores da consciência argumentativa (vide Grande Sertão: Veredas). O narrador — alter ego do ficcionista — se deixa contagiar pelas minúcias do espaço externo do sertão recolhidas em seu íntimo. Recolhe os fragmentos de suas lembranças — suas recordações infanto-juvenis — transformando-as em acontecimentos narrativos. Há uma superabundância de pensamentos que se entrechocam e se ajustam, mas o discurso retórico — característica do literário — impõe suas diretrizes.

De repente, na altura, a manhã gargalhou: um bando de maitacas passava, tinindo guizos, partindo vidros, estralejando de rir. E outro. Mais outro. E ainda outro, mais abaixo, com as maitacas verdinhas, grulhantes, incapazes de acertarem as vozes na disciplina de um corpo.(...) E agora os periquitos, os periquitinhos de guinchos timpânicos, uma esquadrilha, sobrevoando... E mesmo, de vez em quando, discutindo, brigando, um casal de papagaios ciumentos. Todos tinham muita pressa: os únicos que interromperam, por momentos, a viagem, foram os alegres tuins, os minúsculos tuins de cabecinhas amarelas, que não levam nada a sério, e que choveram nos pés de mamão e fizeram recreio, aos pares, sem sustentar o alarido – rrrl, rrrl! rrrl-rrril!...

Os estranhamentos em nível de discurso textual: os fonemas r, i, l agrupados de forma a caracterizarem o alarido dos tuins. Por que a manhã gargalhou com a revoada de pássaros?

Mas o que não se interrompia era o trânsito das gárrulas maitacas. Um bando grazinava alto, risonho, para o que ia na frente: — Me espera!... Me espera!... — E o grito tremia e ficava nos ares, para o outro escalão, que avançava lá atrás.

Os estranhamentos, em nível de discurso textual, aparecem sob novas formas de expressão, registrando as transformações sofridas pelo Narrador e pelo Narrado. Estes se encontram sob as exigências do mágico mundo ficcional, mas todas as contribuições poéticas são bem-vindas. A mimésis ficcional (diferente da mimésis dramática) se sobressai apenas no texto visível. Nhô Augusto é um simples receptor das variações mentais do narrador. Agora, o discurso está repleto de matéria poética: metáforas, antíteses e estranhamentos. Agora, o narrador faz seu personagem cantar velhas cantigas e se encantar com a natureza.

E Nhô Augusto pegou a cantar a cantiga, muito velha, do capiau exilado: “Eu quero ver a moreninha tabaroa, arregaçada, enchendo o pote na lagoa...” Cantou, longo tempo. Até que todas as asas saíssem do céu.

“Asas” conotando “pássaros”. “Asas” apresentando a visualização da grandiosidade do espetáculo do bando de maitacas, maracanãs e tuins voando em direção ao sul, em períodos cíclicos.

Depois que os pássaros passam, Nhô Augusto raciocina: “Não passam mais... Ô papagaiada vagabunda! Já devem de estar longe daqui...” Logo a seguir, observa-se a perplexidade do próprio narrador, interrogando a realidade do texto: “Longe, onde?”, se não há distâncias geográficas no mundo ficcional. Estes estranhamentos explicam o insólito da narrativa, apreendido apenas na camada visível do texto. As recordações da infância permitem esta instabilidade — intercalação de versos sertanejos — através do ato de cantar do personagem.

Como corisca, como ronca a trovoada, no meu sertão, na minha terra abençoada...

O narrador apresentara, antes, um bonito dia ensolarado. Novamente, interrogando a realidade do texto, apresenta aos leitores (ou ouvintes) a sua perplexidade diante de uma descoberta que se delineia subjetivamente, ainda incubada: “Longe, onde?” Intercala outros versos, efetivando um discurso insólito.

Quero ir namorar com as pequenas, com as morenas do Norte de Minas...

Como desejar namorar as morenas do Norte de Minas, se ele, Nhô Augusto, já se encontra no Norte? “Longe, onde?”.

“Norte” simbolizando o mundo ficcional. No literário-arte não há fronteiras histórico-substanciais (“Longe, onde?”), não há distâncias temporais, não há imposições lingüísticas, não impera a lógica da razão. “Longe, onde?”, então, se tudo é possível no mundo de um deus-que-garante-tudo.

É o passado inesquecível do ficcionista que se sobressai, quando o narrador do século XX se descontrola (cf. Walter Benjamim) ao narrar os acontecimentos que pautam a volta de Nhô Augusto. A volta do personagem representa o retorno das recordações da infância e adolescência, a recuperação das imagens da antiga morada. Por isto, o tom poético, o discurso estranho, diferente, que se verifica a partir da decisão do personagem de retornar ao Arraial do Murici.

O narrador informa que seu personagem não percebia os rumos que tomava; o narrador também não percebe os rumos que a narrativa toma. Por meio de contribuição filosófica bachelardiana, há como compreender o impasse ficcional: a casa — o sertão — faz o narrador “devanear”, faz seu personagem poetizar. Sertão inesquecível. O narrador moderno — inserido na sociedade capitalista — não conseguiu esquecer o castelo que permaneceu vívido em suas lembranças. Valores verdadeiros de um passado revigorado no imaginário-em-aberto. Não são os valores objetivos que contam; contam mais as sensações que permanecem no íntimo do ficcionista. Narrador-Poeta ou Poeta-Narrador ou, simplesmente, Poeta? Os Poetas não delegam poderes, apenas sentem, recordam (novamente ao coração), devaneiam; não transitam entre dois mundos diferentes.

Bachelard cita Jung em sua Introdução (A poética do espaço):

Temos que descobrir uma construção e explicá-la: seu andar superior foi construído no século XIX, o térreo data do século XVI e o exame mais minucioso da construção mostra que ela foi feita sobre uma torre do século II. No porão descobriram fundações romanas e, debaixo do porão, acha-se uma caverna em cujo solo se descobrem ferramentas de sílex, na camada superior, e restos de fauna glaciária nas camadas mais profundas. Tal seria mais ou menos a estrutura de nossa alma.

O sertão ficcional de Guimarães Rosa se encontra nas bases da estrutura de vida do narrador, extensivo, portanto, às bases de estrutura de vida do próprio ficcionista. O andar superior foi construído no século XX — narrador moderno —; o térreo — ligado ao sertão mineiro — denuncia os séculos iniciais da História do Brasil ancorados no sertão; mas se observado ponderadamente, verifica-se que esse sertão tem seu alicerce cravado na Era Medieval. Observando as camadas mais profundas, chega-se a uma origem sueva, localizada numa fase pré-medieval de Portugal, num tronco familiar bárbaro, cujo apelido (sobrenome) de família era Guimaranes.

Observe-se o depoimento de Guimarães Rosa ao crítico alemão Günter Lorenz (Entrevista a Günter Lorenz - 1965):

Para sermos exatos, devo dizer-lhe que nasci em Cordisburgo, uma cidadezinha não muito interessante, mas para mim, sim, de muita importância. Além disso, em Minas Gerais: sou mineiro. E isto sim é o importante, pois quando escrevo, sempre me sinto transportado para esse mundo: Cordisburgo. Não acha que soa como algo muito distante? Sabe também que uma parte de minha família é, pelo sobrenome, de origem portuguesa, mas na realidade é um sobrenome suevo que na época das migrações era Guimaranes, nome que também designava a capital de um estado suevo na Lusitânia? Portanto, pela minha origem, estou voltado para o remoto, o estranho. Você certamente conhece a história dos suevos. Foi um povo que, como os celtas, emigrou para todos os lugares sem poder lançar raízes em nenhum. Este destino, que foi tão intensamente transmitido a Portugal, talvez tenha sido o culpado por meus antepassados se pegarem com tanto desespero àquele pedaço de terra que se chama o sertão. E eu também estou apegado a ele.

O sertão é a casa do narrador e do Ficcionista. Dentro da casa íntima de cada sertanejo há um sertão que não se esquece. A literatura de Guimarães Rosa nasceu de sua vida inicial, sua literatura só sabe recordar o sertão. A memória (matéria épica) é insuficiente para transmitir sentimentos que remontam a pré-fase da alma humana inserida na alma de um único homem. Não se objetiva aqui avaliar o fenômeno pela ótica psicológica, mas reconhecer que a primeira morada é a base das futuras recordações. As primeiras lembranças, mesmo que aparentemente esquecidas, permanecem alojadas, armazenadas em íntimos compartimentos. O espaço interior desse sertão — sua intimidade — é captado através (no mais puro sentido etimológico da palavra “atravessar”) do olhar nostálgico do ficcionista (atenção: narrador ¹ ficcionista). Se a narrativa, nas últimas seqüências, se processa por meio de um discurso diferente do comumente usado para reproduzir a realidade, isto se apresenta graças à complexidade de se lembrar — recordar — de quem narra. A recordação é caótica e, pelo prisma da criação, valiosa; por isto, as imagens se encontram dispersas (cf. Bachelard), e, ao mesmo tempo, há um corpo de imagens.

Seguindo ainda as teorizações de Bachelard, verifica-se que esse acúmulo de imagens (ou imaginação além dos limites) aumenta os valores da verdadeira realidade do sertão mineiro (no sentido material). O sertão foi a primeira morada do escritor, o sertão roseano concentra as imagens dessa casa. No sertão da infância, ele foi um ser protegido, antes de tomar para si as rédeas de seu próprio destino. Foi ali que conheceu o calor do fogão-de-lenha e o calor do afeto familiar. Depois, o mundo o envolveu.

Bachelard diz: “a casa é o nosso canto do mundo”. O escritor adquiriu inúmeros talentos, projetou-se socialmente e intelectualmente, transformou-se em cidadão do mundo, mas o sertão permaneceu como seu “canto do mundo “ no mundo.

Eu sou antes de mais nada um “homem do sertão”; e isto não é apenas uma afirmação biográfica, mas também, e nisto pelo menos eu acredito firmemente, que ele, esse “homem do sertão”, está presente como ponto de partida mais que qualquer outra coisa. (...) Este pequeno mundo do sertão, este mundo original e cheio de contrastes, é para mim o símbolo, diria mesmo o modelo de um universo. (Entrevista ao crítico Günter Lorenz)

O sertão foi seu primeiro e verdadeiro universo, e o que veio depois não o satisfez realmente. Não se encontra satisfação particular em um mundo refletor de hipocrisias, e o mundo moderno, mundo que circunda o sertão roseano sem afetá-lo inteiramente, espelhou a degradação do homem do século XX, distante temporalmente dos valores irretocáveis da Antigüidade. O narrador de A hora e vez de Augusto Matraga traslada-se, em sua narrativa, ao “país da infância imóvel” (cf. Bachelard), de onde resgata, por meio da nostalgia, os tesouros de um espaço verdadeiro, pois suas lembranças são verdadeiras, assim como sua antiga felicidade. As histórias de grandes homens ou de violentos senhores-de-terra são verdadeiras, porque se encontram registradas nas recordações, não estão registradas simplesmente na memória, não fazem parte da memória histórica replena de falsos testemunhos.

Bachelard, como filósofo, procura abordar as imagens da casa reflexivamente, diligenciando “não romper a solidariedade da memória e da imaginação”, aspectos racionais da realidade. Os teóricos da literatura dignificam mais o imaginário-em-aberto do texto ficcional. Para Bachelard, “a casa abriga o devaneio, protege o sonhador, permite sonhar em paz”: a casa-sertão de Guimarães Rosa só se faz verdadeira graças ao devaneio, ao sonho do sonhador, às recordações da infância. Bachelard afirma que “os pensamentos e as experiências sancionam os valores humanos, ao devaneio pertencem os valores que marcam o homem em sua profundidade”. O objetivo do narrador roseano não é a aprovação dos valores sertanejos (matéria épica); é mais importante realçar os valores que marcam esse povo em sua profundidade. Por isso, o narrador “sonha em paz” (Bachelard), quando recria o sertão da infância, pois assim valoriza um espaço que lhe é caro, vivenciado em um clima de devaneio. As lembranças do narrador encontram-se ancoradas nesse sertão de sonho, integra pensamentos, imagens, recordações. Nessa integração sustenta-se o retorno de Nhô Augusto (agora, personagem secundário, uma vez que, de ora em diante, o personagem principal será o próprio narrador), retorno pautado por um discurso intrincado, no qual a realidade se encontra modificada pelo crivo dos sentimentos interiorizados. Neste discurso (típico da estética de transição do modernismo para o pós-modernismo), vale mais a criatividade do imaginário-em-aberto poetizado, mesmo que esta criatividade apareça dentro dos moldes ficcionais.

Este artigo faz parte de um capítulo da Tese de Doutorado de Neuza Machado: DO PENSAMENTO CONTÍNUO À TRANSCENDÊNCIA FORMAL (Sobre a obra ficcional de Guimarães Rosa), defendida na Pós-Graduação da Faculdade de Letras da UFRJ, já registrada na Biblioteca Nacional/Ministério de Educação e Cultura (MEC), Rio de Janeiro.

Este artigo foi publicado em MOMENTOS DE CRÍTICA LITERÁRIA IX – ATAS DOS CONGRESSOS LITERÁRIOS DE CAMPINA GRANDE – 1994 (Coord. e Org. de Elizabeth Marinheiro). Campina Grande: Editora Universitária, 1996, p. 290-295).

SERTÃO ROSEANO: UMA LEITURA BACHELARDIANA

NEUZA MACHADO

Observando e dialetizando o sertão em A hora e vez de Augusto Matraga, João Guimarães Rosa remexe a poeira da realidade sertaneja e se deslumbra com as novas possibilidades literárias que estão, agora, à sua disposição. Neste momento, o Artista brasileiro alcançou o cogito(2) da consciência questionadora e suas lembranças do sertão da infância serão, de ora em diante, reavaliadas ficcionalmente. Nos contos iniciais de Sagarana, o narrador experiente das comunidades fechadas do passado [cf.: Walter Benjamim] se materializou, direcionando-o para a elaboração de narrativas exemplares. Entretanto, graças a esta nova perspectiva dialetizada, ele intui a possibilidade de ultrapassar a sublimação condicionada da realidade convencional para o território da sublimação absoluta da realidade literária. Propõe, em seguida, em Grande Sertão: Veredas, a examinar e descrever o interior maravilhoso de uma comunidade primitiva, sob os ditames da perspectiva maravilhada, ainda ligada à perspectiva dialética. Por este novo ponto de vista ficcional, há a ultrapassagem da crosta, e um sertão diferente do sertão da primeira fase surge, mas ainda conservando a influência da perspectiva anterior.

A terceira perspectiva de intimidade é a que revela um interior maravilhoso, um interior esculpido e colorido com mais prodigalidade do que as mais belas flores. Tão logo a ganga é retirada, assim que o geodo é aberto, um mundo cristalino nos é revelado; a seção de um cristal bem polido revela flores, entrelaçamento, figuras. Não se pára mais de sonhar. Essa escultura interna, esses desenhos íntimos em três dimensões, essa efígies e retratos estão ali como belezas adormecidas. [Bachelard. A terra e os devaneios do repouso. S.P.: Martins Fontes, 1990: 23]

Não se pára mais de sonhar, porque, além de alcançar o estágio da perspectiva maravilhada, o sonhador do sertão está saindo da “meia-noite psíquica, onde [germinavam] virtudes de origem” [Bachelard. O direito de sonhar. RJ: Bertrand Brasil, 1991, p. 160], e retornando ao plano dos sonhos aumentadores, dilatados e retos, da vigília do amanhecer. Encontra-se no espaço intermediário entre o sono profundo e o despertar, começando já a administrar seus sonhos grandiosos e coloridos, escrevendo as quinhentas e sessenta e três páginas de Grande Sertão: Veredas num só fôlego.

(...) O centro possui forças novas. O ser era plástico, ei-lo agora plasmador. Em lugar de um espaço com dimensões preferidas, direções desejadas, eixos de agressão. Como são jovens as mãos quando se fazem a si próprias promessas de ação, promessas de antes do amanhecer! O polegar toca o teclado dos outros quatro dedos. Uma argila de sonho responde a esse tato delicado. O espaço onírico próximo ao despertar possui feixes de retas finas; a mão que espera o despertar é um tufo de músculos, desejos e projetos. [Bachelard (1991): 162]

Nos domínios do devaneio do despertar (multiplicidade do cheio, do maravilhado), o ficcionista não se preocupa em recuperar sintagmaticamente as imagens reprodutoras do sertão (não há mais a seqüência lógica das imagens). Agora, o espaço ficcional é, em sua totalidade, horizontal e vertical e “enche-se de objetos que provocam mais do que convidam” [Bachelard (1991): 162]. O longo narrar de Riobaldo representa o auge dessa fase. As forças oníricas se multiplicam, os sonhos se dilatam e o sertão do passado se transforma numa imensa travessia de vida, subordinando-se à memória, aos questionamentos e às recordações.

O narrador Riobaldo pede emprestado o olhar do Criador Literário, para que a narrativa alcance os domínios da autêntica criatividade literária. Este foi também, na infância, habitante daquele lugar de pura maravilha. Viu as árvores, as flores, os caminhos, o povo; conheceu o calor e o frio; partilhou dos hábitos; ouviu as estórias de honradez e bravura, mas adquiriu, posteriormente como participante ativo da moderna sociedade brasileira, outros valores. Ao desenvolver sua longa narrativa, agora sob a inspiração da perspectiva maravilhada — o que teoricamente chamamos de plano mítico-substancial — ele descobre o lado resplandecente dessa realidade que o faz sonhar, obrigando seu narrador-personagem a acompanhá-lo em seus devaneios luminosos.

Observemos um trecho de A hora e vez de Augusto Matraga:

E ele achava muitas coisas bonitas, e tudo era mesmo muito bonito, como são todas as coisas, nos caminhos do sertão.

Parou, para espiar um buraco de tatu, escavado no barranco; para descascar um ananás selvagem, de ouro mouro, com cheiro de presépio; para tirar mel da caixa comprida da abelha borá; para rezar perto de um pau-d’arco florido e de um solene pau-d’óleo, que ambos conservavam, muito de-fresco, os sinais da mão de Deus. E, uma vez, teve de escapar, depressa, para a meia-encosta, e ficou a contemplar, do alto, o caminho, belo como um rio, reboante ao tropel de uma boiada de duas mil cabeças, que rolava para o Itacambira, com a vaqueirama encourada – piquete de cinco na testa, em cada talão sete ou oito, e, atrás, todo um esquadrão de ulanos morenos, cantando cantigas do alto sertão. [Guimarães Rosa, A hora e vez de Augusto Matraga]

O narrador aqui, direcionado pelo Criador Literário, obriga seu personagem Augusto Matraga a apreciar o aspecto exterior do sertão. Neste momento de transição criativa submetida à perspectiva dialetizada, o ficcionista coloca o sertão da infância diante de seus próprios olhos e, posteriormente, transporta-se, como num passe de mágica, para o interior desse sertão, miniaturizando-se, para acompanhar de perto o olhar de seu personagem-narrador, descobrindo, aos poucos, as riquezas desse temporariamente minúsculo espaço.

E também fez, um dia, o jerico avançar atrás de um urubu reumático, que claudicava estrada a fora, um pedaço antes de querer voar. E bebia, aparada nas mãos, a água das frias cascatas véus-de-noivas do morro, que caem com tom de abundância e abandono. Pela primeira vez na sua vida, se extasiou com as pinturas do poente, com os três coqueiros subindo na linha da montanha para se recortarem num fundo alaranjado, onde, na descida do sol, muitas nuvens pegam fogo. E viu voar, do mulungu, vermelho, um tié-piranga, ainda mais vermelho – e o tié-piranga pousou num ramo do barbatimão sem flores, e Nhô Augusto sentiu que o barbatimão todo se alegrava, porque tinha agora um ramo que era de mulungu. [Guimarães Rosa, A hora e vez de Augusto Matraga]

De acordo com Bachelard, “todo conhecimento da intimidade das coisas é imediatamente um poema” [Bachelard (1990): 10]. O ficcionista, mediante seu narrador, até então captara apenas as belezas externas do sertão; agora, depara-se com a intimidade desse mesmo sertão. O minúsculo começa a transformar-se em imenso, sob as ordens dessa visita minuciosa do olhar atento.

Nessa fase de transição, fase sem dúvida alguma criativa, o escritor brasileiro observou o lugar da infância transmutativamente, questionadoramente, poeticamente, e viu, nessas minúcias, belezas encantatórias. Essa fase propiciou-lhe o reconhecimento de um plano maravilhoso (no sentido técnico do termo), de “um interior esculpido e colorido com mais prodigalidade do que as mais belas flores” [Bachelard, op. cit.], um mundo submetido à perspectiva maravilhada do narrador sertanejo e, ao mesmo tempo, pós-moderno.

Graças a essa fase embrionária, ou de transição, ou dialética (A hora e vez de Augusto Matraga), o escritor predispõe-se a criar a sua obra maior, Grande Sertão: Veredas, obra de ficção, repleta de matéria mítica, e muitas vezes classificada erroneamente como narrativa épica.

Caminhando com Nhô Augusto pelos caminhos do sertão, em A hora e vez de Augusto Matraga, espiando o buraco de tatu, escavado no barranco, o Artista, muito além do narrador, alcançou a possibilidade de remexer a fundo os segredos de sua matéria de análise, graças ao poder da imaginação dilatada.

Depois da transição, não parou mais de sonhar/criar, e, em Grande Sertão: Veredas, páginas e páginas vieram à tona, sob as ordens da perspectiva maravilhada, registrando e recriando a grandeza de um mundo até então obscuro e fechado, modelado nas primeiras narrativas de Sagarana pela técnica da oralidade. Remexendo a poeira desse mundo de formas vagas, intuiu o momento da criação e o abandono da repetição, percebendo que essas formas vagas necessitavam ser significadas.

A criação de Grande Sertão: Veredas é o momento de conscientização de suas novas perspectivas ficcionais. Nessa fase, escritor e narrador se unem intimamente, formando o aspecto singular do personagem Riobaldo. Por intermédio dessa união, busca a profundidade do interior do sertão, remexe a superfície da terra, retira a ganga do geodo, e esculpe, com essa nova matéria, as várias figuras e formas que compõem o espaço místico-mítico de suas lembranças, espaço recriado por intermédio dos impulsos estéticos dos sonhos mais grandiosos.

Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. (...) Esses gerais são sem tamanho. [Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas]

Eis o momento de penetração na crosta de terra do sertão. Submetido à perspectiva maravilhada, o Artista remexe a poeira de terra, ultrapassa a crosta e retira do fundo os segredos abrigados sob toneladas de pó. Os gerais são sem tamanho, e, agora, também, são sem tamanho os sonhos sertanejos do Criador. O rio Urucuia passa a adquirir dimensões especiais, e seus reflexos proporcionam imagens grandiosas. A matéria água aqui recebe a gota de tinta, permitindo-lhe uma penetração maior em seus domínios. As paisagens do sertão reproduzem uma determinada realidade relembrada nos momentos de íntima solidão.

Observadas por este prisma, em Grande Sertão: Veredas convivem as duas perspectivas bachelardianas, aqui retomadas como bases teóricas: a dialética — iniciada com A hora e vez de Augusto Matraga — e a maravilhada.

O personagem-narrador Riobaldo, sujeitando-se à vontade da imaginação minuciosa do Artista ainda preso à perspectiva dialética, insinua-se em toda parte, alcança todos os espaços, conhece todas as veredas do sertão; enrola-se em suas divagações, e suspira pensativamente o passado.

Travestido de Riobaldo, o Artista pós-moderno visita sua infância inesquecível, ancorada no plano das probabilidades infinitas; transita nos recantos desse espaço, ressuscita os jagunços, que povoaram seus sonhos infantis, seus medos e superstições. Valendo-se dessa visita, protege-se das angústias do mundo moderno, realidade palpável e angustiante, repleta de seres ansiosos e doentes.

O sertão, nesta narrativa, é simbolicamente o sussurro [o chamado] que o induz a penetrar as camadas profundas das confortantes recordações; é o abrigo entre as finas camadas de terra, ou entre os suaves reflexos das águas — o Verde, o Chico, o das Almas, o Urucuia, o rio maior, berço dos deuses sertanejos.

Aumentadas nos sonhos da infância, vejo de muito perto as migalhas secas de pão e a poeira entre as fibras de madeira dura ao sol. [Tzara. In.: Bachelard (1990: 15]

A dialética do pequeno e do grande se instala nas páginas de Grande Sertão: Veredas. A imaginação criadora transmuda o seu objeto de análise: as areias do Suçuarão – deserto – realçam o “estralal do sol” [op. cit., p.50] e a fome intensa, real, dos jagunços: “Era uma terra diferente, louca, e lagoa de areia. (...) O sol vertia do chão, com sal, esfaiscava” [op. cit.: 44]; o rio das Almas se agigantava, caindo dos altos claros da montanha das Almas. Essas lembranças de paisagens denunciam um sertão alargadamente mítico.

Quem me ensinou a apreciar essas belezas sem dono foi Diadorim. (...) Quando o senhor sonhar, sonhe com aquilo. Cheiro de campos com flores, forte, em abril: a ciganinha, roxa, e a nhiíca e a escova, amarelinhas... Isto — no Saririnhém. Cigarras dão bando. Debaixo de um tamarindo sombroso... Eh, frio! Lá geia até em costas de boi, até nos telhados das casas. Ou no Meãomeão – depois dali tem uma terra quase azul. Que não que o céu: esse é céu-azul vivoso, igual um ovo de macuco. Ventos de não deixar se formar orvalho... Um punhado quente de vento, passante entre duas palmas de palmeira... Lembro, deslembro. [Op. cit.: 24]

O escritor brasileiro revira o pó da terra, suas substâncias, em seus aspectos grandes e pequenos. “Se sabes pôr para fora o que está dentro e para dentro o que está fora, diz um alquimista, és um mestre da obra” [Bachelard (1990): 17]. A terra do Meãomeão é quase azul, não da cor azul do céu, é um céu-azul vivoso, só visível nos sonhos ousados. Ele revira e limpa o sertão. O sertão roseano é puro e limpo, mesmo circundado pelas impurezas da modernidade, porque nascido das imaculadas recordações da infância.

Foi um arraso de um tirotêi, p’ra cima do lugar Serra-Nova, distrito de Rio Pardo, no ribeirão Traçadal. Agente fazia má minoria pequena, e fechavam para riba de nós o pessoal dum Coronel Adalvino, forte político, com muitos soldados fardados no meio centro, comando do Tenente Reis Leme, que depois ficou capitão. Agüentamos hora mais hora, e já dávamos quase de cercados. (...).

Trape por meu cavalo — que achei — pulei em meu assento, nem sei em que rompe-tempo desatei o cabresto, de amarrado em pé de pau. Voei, vindo. Bala vinha. O cerrado estrondava. (...) Uma duas ou três balas se cravaram na borraina de minha sela, perfuraram de arrancar quase muita paina do encheio. (...) Baleado veio também o surrão que eu tinha nas costas, com poucas minhas coisas. E outra, de fuzil, em ricochete decerto, esquentou minha coxa, sem me ferir, o senhor veja: bala faz o que quer – se enfiou imprensada, entre em mim e a aba da jereba! Tempos loucos... Burumbum! [Guimarães Rosa. Grande Sertão: Veredas: 18]

Tempos loucos, tempo épico, tempo escondido na poeira sertaneja. Os alimentos, por exemplo, são perigosos: a mandioca doce convive com a mandioca brava, que pode matar; as águas dos rios, riachos e poços possuem qualidades díspares, pois podem matar a sede, no sentido salutar do verbo matar, mas, também, matar o sedento se estas estiverem contaminadas por minerais ou plantas nocivas à saúde. “Tem até tortas raças de pedras, horrorosas, venenosas – que estragam mortal a água, se estão jazendo em fundo de poço; o diabo dentro delas dorme: são o demo” [Op. cit.: 10]. O apenas visível, que nos contos de Sagarana cerceava a imaginação literária, foi transposto. O pequeno sertão, reduto de retorno e busca, transformou-se, tornou-se um gigante, graças à imaginação maravilhada do sonhador. Agora, o sertão é apenas do Criador, porque cabe por inteiro em suas mãos demiúrgicas, dilatando-se infinitamente através de seu olhar. “O minúsculo é enorme! Para assegurar-se disso, basta ir em imaginação habitá-lo” [Bachelard (1990) p. 12]. As pequenas guerras entre jagunços alcançam proporções épicas, ampliadas pela perspectiva maravilhada. Realçados por esta perspectiva, os alimentos tornam-se perigosos, as águas dos rios, riachos, poços, venenosas. Os limites visíveis foram transpostos: o Artista capta a essência dos elementos e os diviniza.

O amor também é dialetizado, alcançando, agora, a perspectiva maravilhada:

Eu era só mole, moleza, mas que não amortecia os trancos, dentro, do coração. Arfei. Concebi que vinham, me matavam. Nem fazia mal, me importei não. Assim, uns momentos, ao menos eu guardava a licença de prazo para me descansar. Conforme pensei em Diadorim. Só pensava era nele. (...) Eu queria morrer pensando em meu amigo Diadorim. (...) Com meu amigo Diadorim me abraçava, sentimento meu ia – voava reto para ele. [Op. cit.: 19]

O personagem-narrador, alter ego do ficcionista, vive o avesso do amor; questiona este sentimento desconhecido que o incomoda e o enleva; sentimento possível nos domínios do mito.

Depois da mítica luta, em Serra-Nova, distrito de Rio Pardo, no ribeirão Traçadal, surge o mítico amor do jagunço Riobaldo por seu amigo Diadorim. “O verdadeiro amor é selvagem e triste; é uma palpitação a dois nas trevas...” [Lawrence, D. H. In:. Bachelard (1990): 22]. O mundo mítico é o mundo das trevas. Diadorim, dos longos silêncios, dos olhos verdes misteriosos, é a essência do amor mitificado. Graças a esse amor, Riobaldo aprendeu a apreciar as belezas sem-dono do sertão: os rios, as cachoeiras; o cio da tigre preta na Serra do Tatu; a gargaragem de onça; a garoa rebrilhante da Serra dos Confins; a madrugada quando o céu embranquece; a garoa da Serra-da-Raizama, “onde até os pássaros calculam o giro da lua – se diz – e canguçu monstra pisa em volta. Lua de com ela se cunhar dinheiro.” [Guimarães Rosa, op. cit.: 24]

Ao dialetizar o sertão, revolvendo a terra mítica (Deus e diabo; masculino e feminino; bem e mal; juventude e velhice...), o Artista se extasia com as descobertas de seu personagem, extasia-se também com o repensar de velhas ideologias. O amor em Grande Sertão: Veredas é maior, é selvagem e triste, porque Diadorim representa o próprio sertão, eternamente amado, morto em seu jazigo do passado, mas vivo nas recordações do amante; um amor não concretizado por exigências históricas.

Agora, já é possível compreender a ambigüidade de tal relacionamento: Diadorim é um jagunço, corajoso, imbatível, é homem; o sertão é másculo. O personagem-narrador não aceita amar a um seu igual. No entanto, o Artista (o Ficcionista, o Criador) ama o sertão da infância, e o sertão da infância é por força ambíguo, é feminino e masculino, é aconchegante e terno, mas é também violento e guerreiro. E eis aqui a dialética do masculino/feminino: o sertão é Diadorim e Diadorim é o sertão. Sertão criado sob a égide do mito e do místico. Os anjos não têm sexo definido; as duas essências existem e se transmutam.

O Artista conhece os meandros de seu próprio sonho, as veredas do plano mágico e as exigências do mundo moderno. Ele pode amar o sertão; seu personagem Riobaldo — seu alter ego — pode amar o guerreiro Diadorim?

Seu personagem — másculo — não pode amar Diadorim, seu companheiro de lutas épicas, porque a sociedade moderna impõe preceitos de vida. A dialética masculino/feminino se faz presente, ao longo da narrativa, para salvar esse amor, concebido além dos limites da realidade ordinária: o lado feminino do sertão aparece em sua grandeza mítica, transformando o macho em fêmea; transformando Reinaldo/Diadorim em Maria Deodorina da Fé Bettancourt Marins, “que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter medo, e mais para muito amar, sem gozo de amor...” [ Op. cit.: 565]

O escritor se contagia com a sua descoberta: seu amor pelo sertão é uma palpitação a dois nas trevas, nas trevas do pensamento mítico e criador. O seu íntimo sertão é masculino e forte, e feminino e frágil, assim como Diadorim e Maria Deodorina, duas pessoas distintas numa só encarnação; a terceira pessoa — essência divina — é o Sertão. O Artista aprofunda-se nesse ato de remexer a poeira da terra e penetrá-la, porque cada vez mais busca o seu passado sertanejo: mundo mítico, estranho, verde e andrógino; mundo de Riobaldo e Diadorim, o jagunço de olhos verdes (o verde do sertão), estranhos e silenciosos (sertão estranho e silencioso), Diadorim, a dos silêncios.

Que vontade era de pôr meus dedos, de leve, o leve, nos meigos olhos dele, ocultando, para não ter de tolerar de ver assim o chamado, até que ponto esses olhos, sempre havendo, aquela beleza verde, me adoecido, tão impossível. [Op. cit.: 43]

Eis o chamado do sertão. Não é muito difícil, agora, compreender os estranhamentos de Diadorim, o jagunço de olhos verdes, diferentes e silenciosos. Aquela beleza verde. Para o sertanejo do passado é impossível possuir novamente o sertão, apesar do chamado que vem de distâncias temporais. Para o adulto citadino, nascido nas gerais, o sertão da infância encontra-se distante no tempo, suspenso no plano vertical infinito, porque houve um momento de rejeição anterior, restando agora apenas as lembranças.

Aqui, faz-se indispensável uma observação: o sertão do passado morre com Diadorim (o sertão em seu aspecto mítico-pagão), mas será ressuscitado na fase seguinte (Primeiras estórias, Estas estórias, até o final), sob o comando da perspectiva de intensidade substancial infinita, “onde o interior [do sertão] é conquistado no infinito da profundeza para o infinito dos tempos.” [Bachelard (1990): 27]

Falaremos, posteriormente, ao analisarmos “A terceira margem do rio”, de um sertão intacto, vivo, irreal, depositado numa canoinha de nada, rio abaixo, rio acima, navegando ao sabor das recordações sem limites.

O ficcionista intui e antecipa esse futuro momento narrativo: “as coisas que acontecem, é porque já estavam ficadas prontas, noutro ar, no sabugo da unha; e, com efeito, tudo é grátis quando sucede, no reles do momento” [Op. Cit.: 408]. As coisas acontecem suspensas no instante entre o antes e o depois [Bachelard], propiciando uma terceira margem surreal, no vertical do tempo infinito e solitário. Riobaldo, por ora, copia o seu destino, porque seu Criador, no plano da pura maravilha, descobriu que Diadorim é o sertão e vice-versa, assim como Riobaldo, o cego Borromeu, e todos os outros personagens.

Na meia-detença, ouvi um limpado de garganta. Virei para trás. Só era o cego Borromeu, que moveu os braços e as mãos; feio, feito negro que embala clavinote. Sem nem sei por que, mal que perguntei:” — Você é o sertão?!” [Op. cit.: 552]

No meio da batalha, Riobaldo descobre o lado feio do sertão: o cego Borromeu é feio e representa também o sertão. Diadorim é o lado bonito; o cego inspira medo e nojo, assim como as batalhas sangrentas entre jagunços. O cego não mata, mas os jagunços matam; o sertão mata e morre miticamente — seu aspecto pagão — nos sonhos do ficcionista, assim como o suave e destemido Diadorim, ou Maria Deodorina, também prestes a morrer num combate extraordinário, mas que ficará eternamente vivo no mundo da ficção.

Não ter de tolerar de ver assim o chamado: o sertão chama o Artista mediante as lembranças da infância. Seu interior maravilhoso, colorido, inspira-lhe férteis páginas. As belezas da natureza, os combates entre jagunços (matéria mítica), o Amor maior (matéria poético/ficcional), vêm à tona saídos da imaginação maravilhada. A terra do sertão (masculina e feminina) se amalgama aos sensíveis rios (femininos e masculinos), entrelaçam-se. E eis uma nova dialética: terra-masculina e rios-femininos e vice-versa. As águas são naturalmente femininas, simbolizando Amor, Maternidade, Encantamento, mas, de acordo com a visão de quem as vê, podem também se transformar em matéria masculina. A terra e a água, amalgamadas miticamente, inspiram essa fase roseana dialética e maravilhada, que levará o escritor, posteriormente, aos cogitos superiores de seu intelecto singular.

Este artigo, sobre a obra de Guimarães Rosa, faz parte da Tese de Doutorado de Neuza Machado. Título: DO PENSAMENTO CONTÍNUO À TRANSCENDÊNCIA FORMAL (tese defendida na Universidade Federal do Rio de Janeiro).